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Mostrando entradas con la etiqueta Negro sobre blanco [Aureliano Sáinz]. Mostrar todas las entradas
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22 de junio de 2019

  • 22.6.19
La reciente sentencia del Tribunal Supremo en la que dictamina que los cinco miembros de “La Manada” ejercieron un delito continuado de ‘violación’ a quien fuera la víctima, rectificando la sentencia a la Audiencia Provincial de Navarra, supone un alivio a gran parte de la sociedad española que asistía entre atónita y escandalizada ante hechos que de ninguna manera cabían calificarlos de ‘abusos’.



Y es que la violación contra la mujer, un terrible delito, se convierte en una de las brutales manifestaciones del machismo que se resiste a desaparecer, no solo en las sociedades más arcaicas sino también en aquellas que se consideran desarrolladas.

De este modo, hace poco Daniel Guerrero, en estas mismas líneas, habló del caso reciente de Noa Pothoven, una chica holandesa que tenía 17 años cuando decide que no puede más, que el dolor que le dejaron los abusos sexuales sufridos a los 11 y 12 años y una posterior violación a los 14 años le habían conducido a un sufrimiento psíquico insoportable.

En su cuenta de Instagram, Noa había dejado por escrito: “Seré directa: en el plazo de 10 días habré muerto. Estoy exhausta tras años de lucha y he dejado de comer y de beber. Después de muchas discusiones y análisis de mi situación, se ha decidido dejarme ir porque mi dolor es insoportable”.

Decidió despedirse de esta vida que había sido tan cruel con ella no comiendo ni bebiendo. Durísimo final de una chica que debería estar gozando como todas las chicas de su edad cargada de ilusiones y del entusiasmo juvenil que corresponde a estas edades.

Cuando leí el caso de Noa, a la mente me vino uno paralelo, pero de cuatro siglos más atrás. Se trataba de la gran pintora Artemisia Gentileschi que también sufrió una violación siendo adolescente como Noa, ya que tenía 15 años cuando fue violada por parte de quien tenía que ser su mentor en el campo de la pintura.

Sobre esta magnífica pintora hablé en cierta ocasión, pero no me importa volver a retomar su caso para que entendamos lo que supone para una mujer, y más aún si se encuentra en la adolescencia, ser agredida sexualmente.

Si tenemos en cuenta que Artemisia había nacido en Roma en el año 1593, nos podemos imaginar las enormes dificultades que debió atravesar para dar a conocer, por aquella época, que había sido objeto de una violación. Pero tuvo el coraje de hacerlo y la valentía de sobrevivir a las torturas posteriores.

Quizás los temas que abordó en su pintura le sirvieron como atenuante a sus imposibles deseos de venganza y, así, no caminar por la vida arrastrando el dolor, la ira y la impotencia ante la agresión y las torturas posteriores que había sufrido. Y si hay dos cuadros que ejemplifican la rabia que acumulaba en su interior son los que llevan por título Judith decapitando a Holofernes, y el posterior, Judith y su doncella. De este último muestro un fragmento en la portada del artículo.

Pero antes de analizar esta obra, y explicar su significado desde la perspectiva actual, conviene que conozcamos algo de la vida de una pintora que, sorprendentemente, es de los pocos personajes femeninos reconocidos dentro de la historia de las artes plásticas, al menos hasta que se llega al siglo veinte, en el que sí aparecen algunos nombres femeninos.

Comienzo apuntando que Artemisia Gentileschi (1597-1651) fue hija del artista romano Orazio Gentileschi, uno de los destacados seguidores de Caravaggio, con quien mantenía una estrecha relación de amistad.

Muy temprano muestra una capacidad excepcional para la pintura, de modo que de sus años de juventud procede su obra titulada Susana y los viejos, escena tomada de un relato bíblico, en la que se aprecia la lascivia de dos ancianos que susurran entre ellos al contemplar el bello cuerpo desnudo de la mujer, levemente tapado por un paño.

En la obra, despliega un enorme talento creativo, tanto que muchos críticos sospechan, sin fundamento, que fue ayudada por su padre para finalizarla.

Puesto que Artemisia destacaba entre sus hermanos en el campo de la pintura, su padre termina admitiéndola en su taller para que desarrollara su gran creatividad. Conviene apuntar que por entonces era inconcebible que una mujer se dedicara a las artes plásticas; sin embargo, encontró un firme apoyo en la figura paterna para el desarrollo de sus dotes pictóricas.

Teniendo en cuenta que el acceso a las academias profesionales estaba reservado para un mundo exclusivamente masculino, su padre le puso a Agostino Tassi como preceptor privado, dado que este pintor estaba trabajando con él en la decoración del Casino de la Rosa de uno de los palacios de Roma.

Pero lo que no podía prever el padre de Artemisia es que su preceptor violara a su hija en 1612, cuando ella contaba solo quince años. Este hecho fue conocido y llevado al tribunal papal. Agostino Tassi entonces prometió casarse con Artemisia, pero pronto se comprobaría que ya estaba casado. Además, se averiguó que Tassi había planeado matar a su esposa; que había cometido incesto con su cuñada; que había intentado robar pinturas de Orazio Gentileschi…

A lo largo del proceso, Artemisia fue expuesta a pruebas crueles para comprobarse que decía la verdad: se la sometió a un humillante examen ginecológico y se la torturó con un instrumento con el que se apretaba progresivamente unas cuerdas colocadas en torno a sus dedos hasta que el dolor se le hacía insoportable. Con ello se consideraba que si decía lo mismo bajo tortura era que la historia que contaba debía ser cierta.

Un mes después de acabar el juicio, y condenado Agostino Tassi, Artemisia se casa con el modesto pintor florentino Pietro Antonio Stiattesi, en un matrimonio apañado por su padre para restituirle el estatus de honorabilidad que había perdido al ser violada.

Tras lo expuesto, podemos entender que el odio que acumuló Artemisia tuviera que ser, de un modo u otro, plasmado en algunos de sus lienzos. Y la salida la encontró en un tema que aparece narrado en la Biblia: la decapitación de Holofernes por la bella Judith.

En uno de los textos bíblicos se cuenta la historia en la que el pueblo judío que habitaba la ciudad de Bethulia fue cercado por el ejército babilónico mandado por el general Holofernes, buscando la rendición de la población al habérsele cortado el suministro de agua.

Judith, una viuda de gran belleza, acude con su sirvienta al campamento del general, haciéndole creer que se encontraba de parte de las tropas que cercaban Bethulia e indicando que el pueblo judío estaba siendo castigado por alejarse de las leyes de Dios.

Una vez que se gana la confianza de las tropas, logra acceder a Holofernes, al que seduce tras varias charlas mantenidas. Este, prendado de la belleza de Judith, una noche le invitó a su tienda a cenar. Cuando se dio cuenta que el general había bebido suficientemente para emborracharse y caer dormido bajo los efectos del alcohol, Judith, ayudada por su acompañante, le cortó la cabeza al general logrando llevarla a la ciudad judía sitiada.

En 1612, comenzó la obra Judith decapitando a Holofernes, que la tuvo ocupada a lo largo de varios años y que hoy puede admirarse en el Museo de Capodimonte de Nápoles. Así, como si fuera un animal al que se le secciona la cabeza, salen chorros de su cuello salpicando sangre por todos lados y alcanzando a la autora del magnicidio. Esta, ayudada por su doncella, muestra en su rostro un enorme cúmulo de desprecio, odio y repugnancia hacia el personaje que, desnudo y cubierto solo por las sábanas, se despierta sintiendo cómo la espada le está segando el cuello.

Para reforzar el espanto que provoca la escena, Artemisia sigue la técnica que por aquellos años había impuesto Caravaggio, el maestro italiano del claroscuro y que tantos seguidores tuvo. En este caso, el foco de luz, que nace en el lado izquierdo, ilumina a los tres personajes, aunque la parte más clareada del cuadro es precisamente el centro de la escena en el que se encuentra ubicada la cabeza y el brazo izquierdo de Holofernes.

* * *

Para cerrar, y tal como he apuntado, han transcurrido cuatro siglos para el lienzo que considero provoca más espanto en el espectador que lo contempla. Y sería la mano de una mujer, la de Artemisia Gentileschi, la que, en una obra maestra de la pintura, volcara en ella toda su rabia, dolor y deseos de venganza tanto por la violación, como por el cruel juicio al que fue sometida, así como el humillante matrimonio que le fue impuesto para que ella, ¡como víctima!, lavara la vergüenza de haber sido violada.

Hoy, cuatro siglos después, el caso de Noa y el de “La Manada” nos hacen ver que el machismo, esa lacra inserta en lo más profundo de la sociedad, lamentablemente se niega a desaparecer, por lo que es necesario hacerle frente sin paliativos, sin reservas y sin justificaciones. Esto último, sin duda, nos compete a todos.

AURELIANO SÁINZ

15 de junio de 2019

  • 15.6.19
La arquitectura contemporánea no puede entenderse sin la obra de cinco gigantes que marcaron un nuevo rumbo de la construcción en el siglo XX, tanto en el empleo de los nuevos materiales (hormigón armado, acero, vidrio y plástico) como en el significado mismo del propio hecho arquitectónico. Me refiero al suizo Le Corbusier, al estadounidense Frank Lloyd Wright, a los alemanes Walter Gropius y Mies van der Rohe y al finlandés Alvar Aalto.



De los dos primeros ya he hablado con anterioridad. En esta ocasión voy a hacerlo del tercero, el mismo que proyectó el pequeño Pabellón Alemán de la Feria Internacional de Barcelona de 1929, y que fue reconstruido exactamente igual al original en el año 1986, como recuerdo de una obra emblemática para que fuera admirada por las generaciones que seguirían a quien un día fue el director de la Bauhaus alemana.

Como suelo hacer, comienzo por una breve reseña biográfica, para acercarnos al perfil de quien fuera uno de los iniciadores del Movimiento Moderno en arquitectura. Ludwig Michael Mies nació el 27 de marzo en 1886 en Aquisgrán, la ciudad más occidental de Alemania, que se encuentra ubicada en el estado de Renania del Norte-Westfalia, al tiempo que colindante con la frontera francesa.



De una familia de canteros de religión católica, a los catorce años empezó a trabajar en el taller de piedra de su padre, siendo a los dieciséis años capataz de una obra, lo que le acercó tempranamente a la construcción. En 1905, se traslada a Berlín para colaborar como dibujante de adornos en el taller de un estucador, antes de iniciarse como ayudante de Peter Behrens, uno de los grandes arquitectos alemanes de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El largo trecho profesional de Mies van der Rohe puede dividirse en dos grandes períodos: el que va de 1908 hasta 1938, es decir, treinta años correspondiente su periodo alemán, y el que se extiende de 1938 a 1969, que corresponde a su estancia en Estados Unidos, tras marcharse de su país de origen por el avance del nazismo en su patria.

Como suele ser frecuente en la biografía de los arquitectos, sus primeras obras se corresponden con residencias unifamiliares, como son la casa Riels (1907), la casa Perls (1911) y la casa Werner (1912), en las que todavía se puede apreciar que sigue los criterios tradicionales de la arquitectura germana.

Tras la Primera Guerra Mundial, que pasa en Frankfurt, Berlín y Rumanía, se establece en Berlín. Durante esos años, un gran cambio se produce en sus concepciones arquitectónicas, especialmente, cuando se presenta al concurso que fue convocado en 1922 por la empresa Turmhaus Aktiengesellschaft. Mies propone la idea de un edificio claramente innovador, que, finalmente, no llegó a construirse, ya que suponía un cambio radical en las concepciones constructivas dominantes de aquella época.



Conviene apuntar que el reto que se les planteaba a los 144 arquitectos que participaron en la convocatoria del concurso partía del hecho de que había que construir un edificio en un solar triangular destinado a oficinas. Tres de las exigencias de las bases consistían en los siguientes puntos: era necesario aprovechar al máximo el terreno, puesto se hablaba de un solar en el centro de Berlín; la altura máxima a alcanzar sería la de 80 metros; y se buscaba el máximo de luz natural para que los oficinistas no tuvieran que estar trabajando todo el día con luz eléctrica.

La propuesta de Mies partía de un edificio formado en planta por tres rombos, cuyo punto de encuentro estaba formado por una forma circular que serviría de núcleo de acceso a las distintas plantas (para que el lector pueda visibilizar la planta del edificio convendría ver el logotipo de la marca de motor Mitsubichi, de forma que el punto de encuentro de los tres rombos fuera sustituido por un círculo). Por otro lado, todo el edificio estaría construido con una estructura de acero y de cristal en su exterior, lo que suponía un planteamiento absolutamente nuevo en las edificaciones.

El edificio no llegó a construirse, pero quedó como referencia para el futuro, de modo que, décadas después, en su período estadounidense, pudo plasmar las nuevas ideas que por entonces parecían una provocación.



Aunque Mies van der Rohe fue director de la Bauhaus de Dessau solo durante dos años, entre agosto de 1930 y agosto de 1932, es imprescindible aludir a su paso por la gran escuela que fundó otro arquitecto, Walter Gropius, y que ha quedado como referente de la innovación y la creación integradora de las diferentes manifestaciones artísticas.

La Bauhaus, inicialmente creada en Weimar en el año 1919, no tuvo una existencia excesivamente larga, pues la llegada del nazismo a Alemania dio al traste, en 1933, con una de las iniciativas más importantes que se han dado en el mundo de las artes.

El edificio que aquí se muestra, proyectado por Walter Gropius en Dessau, aparece con todos los elementos formales y constructivos que definen al Movimiento Moderno arquitectónico: apuesta por la geometría en la edificación, grandes superficies vidriadas, líneas puras y paredes desprovistas de todo ornamento, como rasgos principales.



Ante una de las obras más representativas de Ludwig Mies van der Rohe cabe preguntarse: ¿Cómo es posible que un pequeño pabellón se convirtiera en la obra emblemática de un arquitecto, el mismo que, posteriormente, llegó a proyectar grandes rascacielos en las urbes estadounidenses?

Lo cierto es que el Pabellón de Alemania, que en el año 1929 diseñó junto a Lilly Reich, se convirtió en uno de los símbolos de nueva arquitectura, puesto que en el mismo se plasmaban con toda rotundidad las ideas del Movimiento Moderno, que también se expresaron en el citado edificio de la Bauhaus, en la Ville Savoie de Le Corbusier o en la Casa de la cascada de Frank Lloyd Wright.

Tal como he apuntado, su reconstrucción en el año 1986 fue un gran acierto para la ciudad de Barcelona, pues en esta pequeña construcción, punto de encuentro de muchas visitas, quedan sintetizadas todas las ideas de la nueva corriente arquitectónica.



En el mismo año de 1929 que en España se contempla la única obra (reconstruida) que tenemos del arquitecto alemán, Van der Rohe nos deja otro de los grandes ejemplos del Movimiento Moderno: la casa Tugendhat en Brno, ciudad de la actual República Checa. Sería otro de sus grandes ejemplos de diseño de casas unifamiliares, antes de su marcha a los Estados Unidos, donde ya se implicaría en los proyectos de grandes edificios.

Considero que la semejanza de esta casa con la Ville Savoie de Le Corbusier es enorme, algo que no debe extrañar, ya que ambos arquitectos compartían los postulados de una arquitectura exenta de adornos y en la que la geometría debe estar al servicio de la función. En la actualidad a este planteamiento lo denominaríamos minimalismo, aunque esto es lógico, pues una frase del arquitecto alemán que quedó para la posteridad fue “Menos es más”.



Tal como indiqué al comienzo, en 1938 se instala en Estados Unidos. Dado su prestigio, muy pronto, a partir de 1940, se convierte en el director de la Escuela de Arquitectura del Armour Institute (Illinois Institute of Technology o ITT) de Chicago. Hasta 1959, Mies impartirá allí, con la ayuda de antiguos miembros de la Bauhaus, una enseñanza rigurosa basada en el aprendizaje de los nuevos materiales aplicados a la construcción.

Después de haber trazado según un principio modular el plan general del campus del ITT, construye en él con un lenguaje derivado de la arquitectura industrial, el Centro de Investigaciones sobre Minerales y Metales, así como el Crown Hall, del que mostramos una imagen.



En 1944 obtiene la ciudadanía estadounidense. En este período sus proyectos están mayoritariamente destinados a grandes edificios de oficinas. Así con esos monolitos de acero, vidrio y materiales relacionados de la gran industria “elabora en sus tipos iniciales y en su declinación categorías de edificios tan simbólicos del modo de producción capitalista como los palacios florentinos lo eran de la sociedad mercantil del Quattrocento”, en palabras de Jean-Louis Cohen, arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de París.

Y dentro de estos grandes rascacielos, el Seagram Building de Nueva York, proyecto compartido con su alumno Philip Johnson, acabado en 1958, se convierte en el prototipo de los edificios para oficinas diseñadas por el arquitecto germano-americano. Este edificio, con sesenta años de existencia, es admirado por muchos de los visitantes que acuden a Nueva York y desean conocer el prototipo del denominado ‘estilo internacional’.

AURELIANO SÁINZ

8 de junio de 2019

  • 8.6.19
Hay un momento de gran transcendencia en el desarrollo evolutivo y de aprendizaje de los niños: se da cuando se produce el paso de la Educación Infantil al primer curso de Educación Primaria. Este hecho es bien conocido en los padres y madres que tienen hijos pequeños y que siguen paso a paso sus cambios, tanto físicos como cognitivos y emocionales.



Visto desde fuera, parece que simplemente sería subir un escalón más en el proceso evolutivo que todos los seres humanos llevamos adelante; sin embargo, el cambio en los métodos pedagógicos que reciben al iniciar Primaria tienen bastante significación, pues supone pasar de aprender a través o con el juego a hacerlo con las pautas de disciplina que se establecen en la nueva etapa educativa en la que entran a los 6 años.

Y si hay una disciplina en la que se nota de modo especial esta transformación es la Educación Plástica, inserta dentro de la Educación Artística, puesto que, por desgracia, en nuestro país sufre históricamente un abandono incomprensible, de forma que son excepcionales los colegios en los que se toman en serio la creatividad como una de las facetas esenciales del desarrollo del ser humano.

La enseñanza memorística y el aprendizaje por modelos establecidos configuran la norma que rige la mayor parte de los procesos educativos de nuestro país; contrastando con aquellos en los que la creatividad está considerada como una faceta esencial de sus programas. Adiós, pues, a la espontaneidad, la imaginación y las creaciones lúdicas que habían disfrutado los más pequeños.

Esta cuestión la suelo abordar tanto en las clases de las especialidades de Educación Infantil como en las de Primaria, pues es habitual que los alumnos y alumnas que van a ser futuros docentes hayan interiorizado la expresión “El dibujo no se me da”, como si la expresión Plástica fuera una cualidad innata que cada uno recibe al nacer y que no tuviera nada que ver con los aprendizajes que se desarrollan en las aulas.

Para que comprueben que ese prejuicio no es verdad, les suelo preguntar por la relevancia que tenía la Plástica cuando ellos estaban en Primaria, al tiempo que les invito a que me digan qué actividades desarrollaron dentro de esta materia. Son pocos los que recuerdan trabajos o actividades que fueran realmente interés, puesto que ya de por sí se les da escasa relevancia a los contenidos de esta materia.

Intento hacerles ver el gran error que existe relacionado con las Artes Plásticas, indicándoles que hay muchas profesiones en las que son básicos los conocimientos derivados de ellas. Así, por ejemplo, para estudiar arquitectura y las distintas ramas de ingeniería es necesario tener una sólida base de dibujo, sea en el artístico o en el técnico. De igual modo, hay otras como diseño gráfico, diseño de animación, publicidad, además de las clásicas ramas de Bellas Artes, en las que la exigencia de una formación en el dibujo y pintura es clara.

Por otro lado, les apunto que ya está bastante arraigada la teoría de las inteligencias múltiples, defendidas por muchos psicólogos actuales, destacándose entre ellos Howard Gardner, quien sostiene que la inteligencia humana, como tronco común, se ramifica en distintas modalidades: inteligencia lingüística, lógico-matemática, visual, musical, cinética-corporal, interpersonal e intrapersonal. Y la inteligencia visual (al principio denominada espacial por Gardner) que todos poseemos, en mayor o menor medida, resulta ser la base cognitiva del dibujo, la pintura y de las representaciones tridimensionales.

Una vez que les explico los conceptos anteriores, con el fin de que entiendan que todos estamos capacitados para expresarnos gráficamente, les inicio en el estudio de la evolución del dibujo del escolar, desde que comienza a trazar los garabatos hasta que finalizan Primaria.

Cuando llegamos a la edad de los 6 años, hago un cierto énfasis en lo que he explicado anteriormente, de modo que les hago ver cómo hay niños y niñas que, gráficamente, se expresan con gran creatividad, por lo que, aunque hay que hacerlo con todos, conviene que se preste atención a sus desarrollos gráfico-plásticos para que sus capacidades no se vean frustradas.

Con el fin de que nos acerquemos a la inteligencia visual infantil en esta edad que estamos comentando, muestro un grupo de dibujos que niños y niñas que se inician en Educación Primaria, de forma que el tema tratado por ellos fue la representación libre de la familia.

Comienzo por el dibujo que nos sirve de portada y que corresponde a Lucía, una niña de 6 años. Tras solicitar en la clase en la que se encontraba que representaran a la familia, nos entregó un trabajo cargado de imaginación, creatividad y fantasía. Como podemos apreciar, el orden de aparición de los miembros que la componen lo inicia con su padre; pasando a ella misma; posteriormente, su hermana Gema y terminando por su madre. Por encima de su cabeza ha trazado la jaula en la que se encuentra su pajarito, ya que es ella la que le da de comer y beber todos los días, tal como nos manifestó.

Como vemos, Lucía da un énfasis especial a los brazos; mientras que las piernas, curiosamente, las dibuja linealmente, cerrándolas con una forma circular. La pequeña autora expresa la identidad femenina no solo por rasgos como el pelo, el vestido, los pendientes, sino también porque a las tres les ha trazado un corazón, como expresión del cariño que se tienen.



En otras ocasiones, he comentado la importancia que tienen las mascotas en los dibujos de los escolares. Es la razón por la que Carlos no se ha olvidado de mostrar gráficamente a las suyas: su loro “calletano” y su gato “axel”. Y es que, como la mayoría de los niños y niñas que tienen pequeños animales en sus casas, las mascotas acaban siendo integradas como parte de la familia.

Por otro lado, el pequeño se manifiesta con bastante espontaneidad y la libertad, lo que conduce a que el trazado de las figuras sea firme y seguro, pues, por ejemplo, no duda a la hora de dibujar el pelo de su madre con un cicloide que lo aprendió a realizar de manera libre y personal durante la etapa anterior, es decir, durante el garabateo.



Hay casos de verdadera capacidad creativa dentro del dibujo, dado que, tal como apuntaba Howard Gardner, una de las inteligencias que todo ser humano posee, con mayor o menor grado, es la inteligencia visual. Y en el caso de Mila, la niña de 6 años que nos muestra a su familia junto con su gata “patita blanca”, es bastante notable.

De este modo, si observamos el dibujo de Mila, igual que el resto de los escolares de este artículo, su nivel gráfico está muy por encima de la media de los escolares de su edad, por lo que podemos decir que se encuentra gráficamente en la etapa esquemática, ya que las figuras que ha trazado se asemejan a las que realizan los escolares que tienen ocho años. Esto implicaría que la pequeña autora debería estar apoyada en el aula en esa cualidad que claramente despierta en ella, pues de no hacerse, posiblemente, la conduciría al bloqueo de una capacidad que se despierta en ella.



Sorprende el dibujo que ha realizado Eduardo de su familia, ya que se expresa de un modo que parece ser el resultado de un cruce entre su propia evolución gráfica y la del acercamiento a las técnicas del cómic que él ha podido conocer a través de la observación de historietas. De esta forma, representa la escena familiar agrupándose él mismo en el centro con su “hermanito” y su hermana mayor. A ambos lados, como protegiéndolos, representa a su padre, en el izquierdo, y a su madre, en el derecho, con un tamaño enorme, si lo comparamos con el que tienen ellos. De cualquier modo, el tamaño resulta ser la expresión de la importancia que Eduardo concede a sus progenitores, ya que su exageración es uno de los recursos que los escolares utilizan habitualmente para engrandecer a quienes consideran relevantes.



Tempranamente, las niñas comienzan a manifestar sus gustos estéticos un tanto diferenciados de sus compañeros de clase. Es lo que vemos en este trabajo de Alicia, que traza un sol cuyos rayos, en vez de ser lineales, acaban convirtiéndose en espirales, a modo de adorno. Este tipo de solución gráfica es difícil de verla en los chicos, dado que sus gustos caminan por otros valores. Por otro lado, llama la atención el tipo de rostro que ha creado para los personajes que componen su familia, ya que nace de su propia capacidad creativa.



Para cerrar esta incursión por la creatividad de niños y niñas que se inician en Primaria, quisiera apuntar que en las aulas se encuentran también escolares cuya lateralidad puede ser un obstáculo para la buena expresión gráfica y, en consecuencia, para el desarrollo de sus capacidades creativas, por lo que es necesario prestarles atención para que no se sientan relegados. Es lo que le acontece a Roberto, que al ser zurdo se ve con dificultades, no solo dentro de la escritura sino también en el propio dibujo.

Hemos de tener en cuenta que los zurdos se encuentran en un mundo cultural construido por los diestros, temas como la escritura acaban siendo unos obstáculos para ellos, puesto que su dirección dominante –de derecha a izquierda- y sentido de giro –el mismo que las agujas del reloj- son contrarios a los de la escritura de los diestros, por lo que hay que ayudarles para que superen esta dificultad.

Así, y como puede apreciarse, su nombre, el de su hermana y el de su madre están escritos con las letras simétricas de las correctas; por otro lado, como todo zurdo, el dibujo lo comienza por el lado derecho de la lámina: aparece él mismo, le siguen su hermana, su madre, para acabar con su padre en el extremo izquierdo de la superficie.

AURELIANO SÁINZ

1 de junio de 2019

  • 1.6.19
Uno de los sentimientos negativos presentes en los seres humanos desde edades tempranas es el de los celos, y del que podríamos decir que tiene un carácter universal, dado que aparecen, con mayor o menor intensidad, en todas las personas, las culturas y a lo largo de la historia.



Recordemos, por ejemplo, que en el propio relato bíblico se nos narra la relación de los hijos varones de Adán y Eva, es decir, de Caín y de Abel. Todos conocemos que el segundo fue muerto por su hermano primogénito con una quijada de asno, dado que Abel, siendo pastor, sus oraciones y el ofrecimiento de corderos a Dios eran bien acogidos en los cielos; mientras que Caín comprobaba, sin entender las razones de ello, que sus ofrendas, nacidas del trabajo con la tierra por ser agricultor, fueran rechazadas.

Si me remonto al relato bíblico se debe a que en el mismo queda bien descrito el esquema triangular del funcionamiento de los celos: un sujeto siente esa emoción negativa dado que comprueba que otro –al que internamente considera como “rival”– es real o supuestamente preferido por un tercero, siendo este un personaje con cierto rango, autoridad o poder, aunque sea simbólico, sobre ambos. En esa “triangularidad” reside la diferencia con la envidia (otro de los sentimientos más negativos que conocemos), puesto que la envidia se da entre dos: el envidioso y el envidiado, sin que aparezca necesariamente una tercera persona.

En la línea de diferenciación entre los celos y la envidia se encuentran los planteamientos de la gran psicoanalista británica de origen austriaco Melanie Klein, ya que, según apunta, el primero de los sentimientos, paradójicamente, se basa en el amor, en el sentido de que el objetivo del celoso es poseer en exclusiva al ser amado, por lo que busca excluir a quien siente como rival; sin embargo, en la envidia no aparece el amor, sino el deseo de degradación e, incluso, de destrucción del envidiado, aunque sea la destrucción de su imagen pública.

Una vez que se entienden las diferencias entre los celos y la envidia, conviene apuntar que la alusión que he realizado al relato bíblico tiene sentido, puesto que Caín no envidiaba a su hermano y a su trabajo de pastor, sino que se sentía celoso porque Dios, ser omnipotente, le prefiriera por las ofrendas que le realizaba. Este relato, tan conocido en el mundo occidental, condujo a que investigadores que siguen un enfoque psicoanalítico en el estudio de los celos hablen del complejo de Caín para referirse a los mecanismos psicológicos que subyacen en los casos de fuerte rivalidad fraterna.

Por otro lado, los frecuentes celos surgidos en la primera infancia han dado lugar a que algunos autores hayan hablado del síndrome del príncipe destronado, aludiendo a que la llegada de un nuevo hermano puede ser el origen de intensos sentimientos de rechazo por parte del niño o la niña primogénito, ya que se ve relegado de ese “trono” familiar en el que emocionalmente se encontraba y en el que sentía que le llenaban de atenciones.

Conviene apuntar que, inicialmente, ciertos celos son normales y universales, es decir, aparecen en todos los seres humanos dentro de sus relaciones en la vida familiar, dado que, paso a paso, se transforman en lazos fraternales; sin embargo, hay casos en los que pueden convertirse en una verdadera fuente de conflictos y rivalidades fraternas, puesto que en quienes los poseen subyace el sentimiento profundo de sentirse desplazados y con la sensación de haber perdido de ese lugar privilegiado en el que se encontraba antes de que apareciera el “culpable” de su desdicha.

De todos modos, los celos no se apoderan de todos los niños por igual, puesto que las personas, aun compartiendo las emociones básicas, nos manifestamos de maneras diferentes en función del carácter y de los sentimientos dominantes de cada uno. Por otro lado, no podemos olvidar que los propios padres pueden ser los desencadenantes de esos sentimientos celosos cuando manifiestan una clara preferencia por alguno de los hijos o hijas, en detrimento de cualquiera de los otros que tuvieran.

Para que veamos cómo se expresan gráficamente los celos en el seno de la familia y en las edades tempranas a través del dibujo, he seleccionado seis dibujos de niños y niñas de 4, 5 y 6 años, que comentaré para que puedan comprenderse bien las escenas que ellos han plasmado.

En la portada muestro el dibujo de A., un niño de 6 años, que siente unos celos tan fuertes hacia su hermana menor que el padre la tiene que proteger de sus agresiones. Desde el punto de vista gráfico, se entienden los celos de este pequeño hacia su hermana ya que únicamente aparecen él y su madre. Por otro lado, su tamaño es similar al de su madre; se encuentra en el centro de la lámina; levanta los brazos hacia arriba como expresión de triunfo; debajo de él traza una especie de banda que le destaca, etc., como expresiones de sentirse muy importante, dado que su egocentrismo es muy elevado.



Comenzamos con el dibujo de J., una niña de 4 años. Al pedirles en la clase que dibujaran a la familia, la pequeña nos entregó un trabajo en el que aparece representada ella misma, con su padre al lado, sobre una línea de base y con una flor como elemento decorativo en el suelo.

Llama la atención que la pequeña haya trazado la boca de ambos como si fueran chupes. Pero esto nace de que siente unos grandes celos por su hermanito de pocos meses que siempre lo ve con el chupe y recibiendo los constantes cuidados de su madre. El conflicto emocional con su hermano lo amplía hacia su madre, ya que a ninguno de los dos los dibuja, como manifestación inconsciente de rechazo a ambos, dado que siente que son los culpables de que ahora ella no tenga las mismas atenciones que hasta hace poco recibía.



Un modo de expresar los celos en el seno familiar es no dibujándose a sí mismo. Es lo que le sucede a M., una niña de 5 años, que los siente de forma muy intensa hacia su hermano pequeño. De este modo, la autora comenzó su trabajo dibujando a su madre, quien sostiene y muestra de modo alegre el bebé; posteriormente, trazó la figura del padre, completando la escena con un grupo de flores.

Cuando se le preguntó por qué no se había dibujado, la respuesta que dio fue que ya no cabía dentro de la hoja. Lo cierto es que M., de modo no consciente, acudió a llenar de flores el espacio que quedaba para no tener que representarse a sí misma, como expresión de que no se siente querida por sus padres, ya que ella considera que todos los afectos los recibe su hermano menor.



En nuestra actual sociedad de paro generalizado o de trabajos precarios en la que vivimos, podemos encontrarnos con situaciones en las que la madre resulta ser la que tiene trabajo, mientras que el padre se encuentra sin actividad laboral, por lo que tiene que atender a la casa. Es lo que le sucede a P., de 5 años, cuya madre está gran parte de la jornada fuera del hogar, al tiempo que su padre es el que cuida tanto de ella como a su hermano pequeño.

Puesto que los niños no comprenden este problema social, la niña rechaza a su padre, dado que, exceptuando los fines de semana, cuida a su hermano más pequeño. Y manifiesta este rechazo con un dibujo en el que solo aparecen ella y su madre, como si no existieran más componentes en la familia. Por otro lado, sus afectos los reparte entre la figura materna y su mascota, que es una pequeña tortuga a que la considera como un miembro más de la propia familia.



Lógicamente, también los niños pueden sentir fuertes celos familiares, tal como acontece con las niñas. Es lo que le pasa a A., de 5 años, que se dibuja en medio de su padre y su madre, del mismo tamaño que ambos, como si fuera el centro de atenciones de sus progenitores.

Quien observa el dibujo sin tener más información, le podría parecer que se encuentra ante un niño emocionalmente equilibrado, dado que gráficamente es un buen dibujo, al tiempo que su autor se ve protegido por sus padres. El problema surge cuando se conoce que tiene una hermana pequeña a la que no representa, puesto que siente unos celos fuertes hacia ella, pues la considera su rival y a la que simbólicamente la elimina, ya que siente que le puede quitar todo el cariño que hasta hace poco recibía.



En ocasiones, nos encontramos con dibujos cargados de imaginación y de gran riqueza visual, lo que nos inducen a pensar que son trabajos que nos entregan niños y niñas felices, que se sienten queridos y que lo manifiestan en las escenas que trazan. Sin embargo, ese sentimiento positivo de dicha puede convivir con el negativo de los celos, por lo que las actitudes pueden ser cambiantes, dependiendo de los momentos.

Es lo que le sucede a la niña de 5 años que nos mostró un dibujo muy agradable, en el que la autora se dibujaba muy próxima a su madre, en un campo lleno de flores, con una estrella colorista, al tiempo que, en el lado izquierdo de la lámina, traza a su padre junto a la casa. El problema surge cuando comprobamos que no aparece trazada su pequeña hermana, de unos pocos meses, ya que la deja fuera del grupo, ignorándola y como si todavía no formara parte de la familia. En este caso, los momentos felices conviven con los sentimientos de celos que siente por quien supone que le ha quitado el lugar privilegiado que tenía.

AURELIANO SÁINZ

25 de mayo de 2019

  • 25.5.19
Algo que me ha llamado poderosamente la atención en los trabajos de investigación sobre la familia a partir de los dibujos de los escolares es que a cierta edad, aproximadamente entre los 10 y los 12 años, con bastante frecuencia quienes realizan esos dibujos representan a sus amigos o amigas como si esas amistades formaran parte de la propia familia.



En cierto modo este hecho resulta un tanto sorprendente, dado que ellos o ellas saben que sus amigos no pertenecen a sus propios grupos familiares; sin embargo, el entrañable vínculo emocional naciente de la amistad da lugar a que los integren como otros miembros más de sus familias. Y es que, sin ser conscientes, van dando paso a que los lazos afectivos fuertes sean razones con suficiente peso para ampliar la idea de familia con otros componentes con los que no tienen lazos de sangre, sino lazos de cariño y amistad.

Hemos de tener en cuenta que un hecho positivo en la evolución de la estructura familiar es que cada vez se da más valor a los sentimientos compartidos para explicar tanto las uniones de las parejas como los lazos de afecto entre los miembros que componen la familia.

Recordemos que en otros artículos, caso de Mascotas en la familia, vimos cómo los escolares que tienen algún animal en la casa lo suelen representar como si fuera parte de la misma. Y es que las mascotas acaban siendo, de algún modo, un miembro más, puesto que se les ponen nombres y se las cuidan como si fueran niños pequeños a los que hay que prestarles todo tipo de atenciones.

Dado que considero que la amistad es uno de los grandes valores humanos, y que todos necesitamos tener amigos, he indagado en publicaciones que trataran acerca de la formación de la amistad en la infancia y en los inicios de la adolescencia para comprender cómo se van formando los vínculos emocionales en las primeras edades.

Lo cierto es que he encontrado pocas obras publicadas en castellano. Dos de las que me han parecido más interesantes son, por un lado, Amistades infantiles del estadounidense Zick Rubin, profesor de la Universidad de Waltham, y, también, La amistad entre niños y adolescentes del profesor francés Pascal Mallet.

Considero de gran interés el primero de los libros citados, puesto que en él se estudia cómo se van formando las relaciones de amistad en niños y niñas pequeños, es decir, en aquellos escolares que se encuentran en el tamo de educación infantil.

Resulta muy complicado sinterizar lo que el profesor Rubin aporta en su trabajo; no obstante, me voy a permitir extraer un par de párrafos que bien pueden servir para que se comprendan sus orientaciones.

“Las destrezas para la amistad no solo incluyen la aptitud para lograr entrar en las actividades de grupo, sino también la de ser amigo: un compañero de juego que presta atención, aprobación y ayuda. Incluso en el primer año de vida, los niños presentan estilos diferenciados de interacción que pueden hacerles agradables o desagradables para sus compañeros”.

“Debido a las múltiples funciones que ejercen las amistades infantiles, es imposible predecir con cierto grado de certeza qué parejas o grupo de niños se harán amigos. Sin embargo, de existir algún grupo de predicción, es el de los niños que son atraídos por los que les son parecidos”.

Para que comprendamos el valor de la amistad en los escolares que acuden a representar a sus amistades como si formaran parte de la familia, he seleccionado seis dibujos que nos pueden servir para conocer este rasgo tan significativo en la formación y el desarrollo emocional de chicos y chicas.

El primero de ellos, que muestro de portada, corresponde a una chica de 12 años que se encontraba en sexto curso de Primaria. Como puede apreciarse, en la escena ha trazado dos grupos: en la izquierda, el formado por su padre y su madre y, en la derecha, el de ella misma con sus dos amigas. En medio, ha puesto a su “hermanito”, que parece le sirve de puente entre ambos grupos.

Hay una clara interpretación del modo en el que la autora ha plasmado a su familia. Por un lado, dibuja de manera ordenada a los cuatro que componen el núcleo familiar; pero, al acercarse por edad a la adolescencia, también quiere expresar ese naciente sentido de autonomía y el deseo de cierta independencia de sus padres con la inclusión de sus dos mejores amigas, como si las tres formaran un grupo con vida propia.

Como podemos apreciar, esta chica expresa gráficamente su idea acerca de las grandes amistades, esas amistades que las preadolescentes sienten tan firmes que creen que van a durar siempre, aunque esto, lamentablemente, no siempre sucede, puesto que a esas edades todavía no conocen los retos y los cambios que se producen a lo largo de la vida.



Tras el dibujo que ha servido de portada, muestro otro de una chica de 8 años que es zurda, puesto que comienza a dibujarse ella misma en el lado derecho de la lámina. Posteriormente, representa a su hermano mayor en el centro de la lámina y, en tercer lugar, a su padre en el lado opuesto. Junto a su padre, traza a su madre cogidos de la mano, como expresión del cariño que se tienen. Finalmente, muestra a su amiga jugando al fútbol con ella. De modo sorprendente, y puesto que a esta edad les resulta muy complicado representar la perspectiva del espacio, por encima del grupo y con visión frontal, presenta un río con un puente que lo cruza.



En las edades inferiores, resulta habitual que niños o niñas comiencen a dibujar la familia empezando por ellos mismos. En realidad, es una expresión del egocentrismo infantil, que también puede interpretarse como una manifestación de la autoestima. Es lo que sucede con la escena familiar que acabamos de ver en la que la autora, de 10 años, inicia el trazado del grupo con la figura que la representa. Pasa, posteriormente, a plasmar a su padre, su madre y su hermano mayor. Como podemos comprobar, en quinto lugar, y cerca de ella, ha dibujado a su “mejor amiga”, tal como ha escrito en la lámina. Es, pues, una clara integración de su amiga dentro del grupo familiar como si formara parte del mismo.



En el dibujo de esta niña de 11 años también se muestra la importancia de la amistad naciente, puesto que en el lado izquierdo de la lámina representa a sus padres y a sus tíos como si formaran un grupo, y en el derecho a ella con su amiga. La amplia distancia entre ambos grupos queda amortiguada con el dibujo de sus dos cobayas. La chica, para reforzar la importancia del amor que nace de la amistad, acude a la representación de un pequeño corazón en la parte superior, al lado del título del trabajo.



Pareciera, por los dibujos que hemos visto, que la expresión gráfica de la amistad dentro de la familia fuera una cosa estrictamente femenina; sin embargo, en ocasiones también encontramos trabajos de chicos preadolescentes que acuden a represarse con su mejor amigo cuando se les plantea el dibujo de la familia. Es lo que acontece con Manuel, de 12 años, que comienza a plasmar la escena familiar por su perro “Blacki” y su hámster “Bolita”, antes de dibujarse a sí mismo. Tras su hermana Elena, aparece su amigo Ian, antes de pasar a sus padres.



Cierro este repaso por el tema de La familia y los amigos con otro dibujo de una chica de 12 años. En este caso, la autora ha trazado a su familia dentro de la casa, que está simbolizada por esas dos líneas inclinadas que se asemejan a tejados. Puesto que es una familia con tres hijas, ella dibuja al grupo familiar comenzando por sus padres; posteriormente, aparece ella misma entre su hermana mayor y la más pequeña; y cierra el grupo con su amiga, como si fuera una más de la casa. Y es que, como acabamos de ver, la fuerza de la amistad naciente es tan fuerte que la autora no comprende a su familia sin incluir a su mejor amiga.

AURELIANO SÁINZ

18 de mayo de 2019

  • 18.5.19
La concesión del Premio Pritzker de Arquitectura del año 2016 fue una auténtica sorpresa puesto que, por un lado, recaía sobre un arquitecto muy joven que contaba solamente con 48 años y, por otro, el país al que pertenecía, Chile, no se encontraba dentro del conjunto de lo que podríamos denominar como potencias arquitectónicas.



Lo cierto es que Alejandro Aravena era el cuarto latinoamericano en recibir este galardón, considerado como el Nobel de la Arquitectura, después que lo recibieran el mexicano Luis Barragán (en 1980) y los brasileños Oscar Niemeyer y Paulo Mendes da Rocha (en 1988 y 2006, respectivamente).

Después de 40 años, dado que este premio fue creado en 1979 por el estadounidense Jay A. Pritzker en Chicago, el que solamente cuatro veces fuera para arquitectos de América Latina nos da una visión de la distancia tan grande que hay en este tema con otras partes del mundo. Por otro lado, quisiera apuntar que, al igual que los premios Nobel en sus distintas modalidades, el Premio Pritzker solo se les concede a los arquitectos vivos, por lo que en la relación de los nominados faltan grandes nombres de la arquitectura contemporánea que han fallecido.



Como habitualmente suelo hacer, antes de conocer la obra, conviene realizar una breve semblanza del autor que comentamos. Quizás, Alejandro Gastón Aravena, al nacer en Santiago de Chile en 1967, tuviera la suerte inicial de contar con unos padres que eran profesores en el Colegio Alemán de esta ciudad, puesto que sus estudios iniciales los realizó en este centro, lo que es de suponer la atención que le prestaba el resto del profesorado.

Tras finalizar los estudios de bachillerato, al pasar a la Universidad se decanta por continuar con los de arquitectura, de modo que se matricula en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile.

Una vez que se gradúa como arquitecto en 1992, realiza un posgrado en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Dos años después, comienza a ejercer profesionalmente en su país de manera independiente. En 2001, junto con otro arquitecto, Andrés Iacobelli, crea el estudio Elemental, ubicado en la capital del país andino: Santiago de Chile. En la actualidad, aparte el propio Aravena, forman parte del estudio otros cuatro arquitectos: Gonzalo Arteaga, Juan Ignacio Cerda, Diego Torres y Víctor Oddó.

Otro dato a tener en cuenta es que Alejandro Aravena forma parte de los arquitectos que alternan sus trabajos como proyectistas con la función docente, por lo que, a partir de 1994, ejerce como profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad en la que llevó a cabo sus estudios universitarios. Por otro lado, y para dar a conocer su relevancia internacional, apuntaría que de modo habitual es invitado como profesor en la Universidad de Harvard.



El reconocimiento de Alejandro Aravena, y que le granjeó el Premio Pritzker, proviene de sus trabajos relacionados con las viviendas sociales en distintas localidades de su país, puesto que ha proyectado más de 2.500 en distintos lugares de Chile.

Las que se muestran en la imagen anterior pertenecen a la denominada Quinta Monroy, viviendas muy modestas inacabadas, puesto que a los futuros propietarios se les ofrece lo más básico de la construcción para que puedan iniciar sus vidas, de forma que, a medida que ellos dispongan de más recursos económicos puedan completar aquellas casitas en las que comenzaron a habitual. De este modo, la obra inicial se modifica según las necesidades de las familias, ya que ellas mismas pueden acabar las viviendas.





El criterio descrito para la Quinta Monroy es el mismo que se sigue en las Casas de Villa Verde de la localidad chilena de Constitución. Como puede apreciarse, con módulos constructivos similares, para abaratar costes, se les entrega a los modestos propietarios una vivienda en la que la mitad aparece vacía para que la vayan completando, según sus posibilidades familiares y económicas.

Así pues, lo que inicialmente es un conjunto de viviendas que se muestra repetitivo, acaba modificándose por las intervenciones de los propietarios, tal como vemos en la segunda imagen de las Casas de Villa Verde.





Pero no son solo las viviendas sociales las que ha dado fama a Alejandro Aravena. También los edificios de las nuevas facultades de Matemática, de Medicina y de Arquitectura para la Universidad Católica de Santiago de Chile, en la que estudió, han tenido una importante proyección internacional.

Así, en Estados Unidos, uno de los proyectos más relevantes del arquitecto chileno es la creación de las nuevas instalaciones de St. Edward’s University de Austin, en Texas, construidas entre los años 2007 y 2008.

Para comprender el significado de esta obra, acudo a las palabras del propio Aracena: “Pensamos que una residencia de estudiantes es como un monasterio: la idea es organizar una serie de pequeñas celdas que se repiten (…) y relacionarlas con el refectorio y la capilla. Aquí teníamos las habitaciones, el comedor y los espacios comunes. Ambas instituciones aluden a viejas y atávicas situaciones: dormir, estudiar y comer. O por decirlo de un modo más sugerente: alimentar el cuerpo y el alma y realizar la digestión”.

De todos modos, la sobriedad que presenta la piedra del exterior del edificio cambia cuando se pasa a los espacios interiores, en los que el acristalamiento de los espacios en tonos azules y rojos provoca una intensa vivacidad cromática, que contrasta con la mesura externa.







Quisiera cerrar este breve recorrido por la semblanza de Alejandro Aravena con la presentación de una obra de enorme singularidad, puesto que si hay una casa que haya proyectado y que llama poderosamente la atención es aquella que se realizó para sí mismo y que se encuentra ubicada en un tramo de la costa norte de Santiago.

Así, en un entorno denominado Ochoalcubo se reúne un conjunto de viviendas proyectadas por el propio Aravena y por los arquitectos japoneses tan conocidos como son Sou Fujimoto y Toyo Ito.

La casa de Aravena, que parece una enorme escultura formada por tres grandes bloques de hormigón armado, bien podría haberla firmado Eduardo Chillida. Los tres grandes volúmenes se apilan y se apoyan entre sí, con evocaciones a los estadios primitivos del ser humano, cobijado en cavernas formadas por grandes rocas, aunque ese primitivismo se rompe cuando se percibe el gran mirador acristalado que se abre hacia el mar o las puertas y ventanas que perforan el bloque vertical.

AURELIANO SÁINZ

11 de mayo de 2019

  • 11.5.19
Años después de que en España se aprobara la ley que reconocía los matrimonios homosexuales, escribí un artículo, a partir de dibujos de los escolares, sobre esta nueva realidad que implicaba un avance en las libertades de las personas para crear familias de acuerdo con sus identidades sexuales.



Recordemos que en España se refrendó la ley en el año 2005, siendo el tercer país del mundo, tras Holanda y Bélgica, en reconocer el matrimonio entre dos personas del mismo sexo. En la actualidad son 26 estados en los que está reconocido el matrimonio homosexual: en Europa (Alemania, Bélgica, Dinamarca, España, Finlandia, Francia, Holanda, Irlanda, Islandia, Luxemburgo, Malta, Noruega, Portugal y Reino Unido); en América del Norte (Canadá, Estados Unidos y Méjico); en América del Sur (Argentina, Brasil, Colombia y Uruguay); en África (Sudáfrica) y en el Pacífico (Australia y Nueva Zelanda).

Como podemos comprobar, esta aprobación se extiende por numerosos países desarrollados. En la actualidad es un hecho ampliamente aceptado por gran parte de las poblaciones en las que se ha reconocido legalmente; no obstante, los avances de los sectores más reaccionarios en distintas naciones, cuyas caras más conocidas son Donald Trump en Estados Unidos, Jair Bolsonaro en Brasil, Matteo Salvini en Italia o Viktor Orbán en Hungría, no dejan de atacar los derechos de los homosexuales (aunque en Hungría no está aprobado el matrimonio igualitario).

No hace mucho, en nuestro país el problema de la homofobia llegó de pleno a la Conferencia Episcopal Española cuando salió en defensa de los cursos que bajo el patrocinio del obispo de Alcalá de Henares, monseñor Juan Antonio Reig Pla, se pretendía con ellos “curar la homosexualidad”; aunque, tras las denuncias de algunos medios de comunicación, se intentó detener el conflicto generado diciendo que lo que se buscaba era una “sanación espiritual”, lo que no deja de ser un eufemismo tras el que se oculta ese problema de homofobia que existe en sectores de la jerarquía eclesiástica española.

No quiero extenderme en este caso, dado que es algo reciente y todavía no se ha cerrado del todo el proceso de investigación. Lo que pretendo en este artículo es abordar el estudio de las familias homoparentales desde la mirada de los niños y niñas que pertenecen a ellas.

De todos modos, quisiera apuntar que en un macroestudio realizado en 40 países por Pew Research Center, en 2013, constataba que España encabezaba la lista de ser el país más tolerante con la homosexualidad, ya que solo un 6 por ciento de los españoles encuestados la consideraba inmoral. Detrás de España, se encontraba Alemania con un 8 por ciento, Francia con un 14 por ciento... hasta llegar al país más intolerante que era Ghana con un 98 por ciento.

Por otro lado, hemos de tener en cuenta que el reconocimiento del matrimonio homosexual implicaba el derecho a la adopción, tal como está establecido para las familias heterosexuales. Y, claro, los de reproducción asistida, de manera similar a como los estuvieran reconocidos en las leyes de cada país que habían aprobado los matrimonios y las familias homoparentales.

Desde la aprobación de esta ley, miles de parejas masculinas y femeninas se han acogido a la nueva legislación, de modo que se han configurado nuevas formas de familias, dentro de la diversidad existente en la actualidad, puesto que, por ejemplo, también están reconocidos los derechos de una mujer o de un hombre solteros a la adopción, con lo que podrían formar lo que entendemos como familias monoparentales de adopción.

Así pues, las familias homoparentales son ya una realidad que hay que aceptar y respetar, de manera que los hijos o hijas que tuvieran deben ser acogidos e integrados en la sociedad y la comunidad en las que vivan de modo similar al resto de los niños y niñas.

Puesto que es un fenómeno reciente, no son numerosas las investigaciones de esta modalidad familiar por las dificultades que suponen entrar en el ámbito de la privacidad, hecho que no todo el mundo está dispuesto a permitir, pues es fácil caer en el sensacionalismo, tan habitual en muchos medios de comunicación.

De todos modos, hay preguntas que es posible hacerse ante esta nueva realidad, y lo más habitual es que sin saber lo que verdaderamente sucede en esas familias se responda con los prejuicios establecidos. Por ejemplo, interrogantes del tipo: ¿cómo viven esos niños o niñas en el seno de las familias homoparentales? ¿Desarrollan una vida similar al resto de los otros niños? ¿Sufren algún trauma, tal como preconizan los sectores más conservadores de la sociedad o, por el contrario, pueden ser también felices?

Por mi parte, y por las investigaciones que llevo a cabo en el mundo escolar a través de los dibujos, puedo avanzar ciertas respuestas, ya que he recogido algunas representaciones gráficas de niños y niñas que viven en familias homoparentales y en las que nos muestran su desarrollo afectivo y emocional.

Para que conozcamos de manera palpable esta nueva realidad, presento tres casos: el de la portada del artículo, referido a una familia homoparental masculina y los otros dos de familias homoparentales femeninas. Lógicamente, para preservar la intimidad, no indico los nombres de los miembros ni los centros en los que se encuentran los escolares que realizaron los dibujos.

Comienzo, pues, con el dibujo de la portada que corresponde a una niña de 8 años. La propia autora nos lo entregó con toda naturalidad en la clase una vez terminado el trabajo, puesto que en el colegio saben que tiene dos padres, tal como ella misma lo indica en la escena que ha creado, siendo tratada del mismo modo que el resto de sus compañeros y compañeras de clase, por lo que se siente a gusto en el centro al que asiste.

Desde el punto de vista gráfico, comprobamos que comienza el dibujo desde la izquierda de la lámina por sus padres, hecho que manifiesta al escribir “1. Papa” y “2. Papa”. En tercer lugar, se dibuja a sí misma, con trazo seguro y claro. Por el análisis del conjunto, podemos deducir que la autora se encuentra feliz y emocionalmente bien integrada en su familia.



Puesto que los matrimonios entre hombres o mujeres son relativamente recientes, los hijos o hijas de familias homoparentales no suelen ser mayores. Así, este segundo dibujo que presento pertenece a una niña de solo 4 años. Al finalizar la clase, en la que se les indicó que realizaran un dibujo de la familia, me estregó este trabajo.

En él, aparecen numeradas sus dos madres con sus nombres, y que, para mantener la privacidad, los he borrado. En tercer lugar, se encuentra la propia autora. Finalmente, su futura hermana, de raza negra, ya que sus madres están gestionando su adopción, por lo que la niña solo la conoce por fotografías.

Como puede apreciarse, las cuatro figuras se muestran alegres. La pequeña autora las ha trazado con las mismas formas, las mismas flores en sus vestidos y los mismos colores, lo que es indicio de la identificación que siente con su familia. Si observamos, la única diferencia que establece la lleva a cabo en el rostro de su futura hermana, ya que, como he indicado, sabe que es de raza negra; sin embargo, la integra como una más, incluso antes de conocerla directamente.



El tercer dibujo lo realizó una niña de 5 años. En este caso, la pequeña numeró cada una de las figuras que iba trazando, tal como se les sugirió en clase, al tiempo que escribía por encima de ellas cuál era dentro de la familia. Siendo hija única, acude a incorporar también a su abuela, ya que la considera parte de la familia por el cariño que la tiene.

De modo similar al dibujo anterior, la niña establece una identificación entre las cuatro a través de un trazado similar en el color del pelo y la vestimenta que llevan las cuatro. Como detalle, aunque de manera involuntaria, puesto que no es consciente del significado de la escena que realiza, nos hace ver que es dichosa tanto por la sonrisa que dibuja, como por el color alegre que incorpora y, especialmente, por el hecho de que se encuentren cogidas de las manos.

* * *

Con este segundo artículo acerca de las familias homoparentales es posible comprobar que las niñas autoras de estos dibujos se sienten dichosas, ya que sus padres o sus madres les muestran el cariño y la protección necesarios para sus desarrollos, sino también por la buena acogida que habían recibido en sus colegios, puesto que sus profesoras conocían sus realidades familiares y las trataban con el mismo cariño y respeto que al resto de los escolares que tenían en sus aulas. El problema, en todo caso, podría provenir del exterior, pero esto es una cuestión de avance de la sociedad en la tolerancia y el respeto hacia las diferencias.

AURELIANO SÁINZ

4 de mayo de 2019

  • 4.5.19
En la multiplicidad de diseños que se han utilizado para las portadas de los discos, cabe presentar uno en el que podemos detenernos puesto que hay pequeñas joyas que merecen la pena recuperar. Me estoy refiriendo a aquél que ha utilizado rostros como presentación visual del contenido musical, sea con los de los propios protagonistas o de otros personajes. Son discos que, con el paso del tiempo, sus portadas se han convertido en verdaderos iconos o, al menos, han servido de referencia para el diseño de otras venideras.



¿Y por cuál comenzar? Razonablemente hay que abordar este nuevo tema con una portada pionera que se hubiera convertido en un referente de modo que con el paso de los años fuera señalada como un auténtico hito dentro de la iconografía del rock.

Recordemos que ha habido portadas que se convirtieron en auténticos iconos. Basta recordar el Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band o el Abbey Road de los Beatles, el Sticky Fingers de los Rolling Stones, el Nevermind de Nirvana, etcétera.

Y dentro del grupo de discos que han utilizado el diseño que comentamos, sin mucho miedo a equivocarme, situaría la portada de Aladdin Sane de David Bowie como un verdadero pilar de los diseños basados en los rostros. A partir de ahí, y hasta llegar a la magnífica imagen que nos muestra Jack White en Boarding House Reach que apareció el año pasado de 2018, el recorrido que puede hacerse en bastante amplio.

Así pues, selecciono siete grandes portadas cuyos diseñadores tomaron este criterio para la realización de las imágenes de presentación de esos discos.



Tras la aparición en 1972 de su Ziggy Stardust, se le hacía difícil a David Bowie superar el éxito alcanzado en el que fuera el mejor de todos los discos que sacara en su larga producción. La continuidad se produjo al año siguiente con Aladdin Sane, compuesto en su mayor parte durante su gira del 72 por Estados Unidos. Gran disco y gran portada debida al fotógrafo Brian Duffy. En ella, el rostro de Bowie, con torso desnudo y mirada concentrada, refleja el carácter andrógino de aquellos años, al tiempo que, un rayo pintado sobre el mismo, lo cruza, mientras una misteriosa gota se acumula sobre su clavícula izquierda, creando un aire de misterio a la imagen de la carátula.



El rostro de un niño de mirada frontal y airada sería la imagen del tercer disco, War, del grupo irlandés U2, aparecido en 1983. La fotografía que acabaría siendo la portada más icónica de la banda de Dublín se le debe al fotógrafo Ian Finley, que optó por el blanco y negro como criterio de diseño. Sobre este cromatismo aparece, en el lado derecho del cuadro, el nombre de U2, así como el título del disco, quizás con la intención de que el color rojo se destacara, ya que su tema emblemático era “Sunday Bloody Sunday”. Cabe recordar que el disco alcanzó el número uno de las listas británicas y el doce en las de Estados Unidos.



Si hay un disco que reivindique la negritud, sin lugar a duda, ese es Tutu, aparecido en 1986, del trompetista de jazz Miles Davis. No hay nada más que mirar al gran primer plano que tomó el fotógrafo Irving Penn para que le sirviera al diseñador gráfico Eiko Ishioka y acabara creando esa potente imagen con la que recibió el premio Grammy por su trabajo como director de arte. Para ello, el rostro de Miles Davis se muestra en gran primer plano, mirando de frente al espectador, de modo que su alrededor se oscurece para acentuar esa propuesta con la intención de significar el orgullo de ser negro.



He hablado de la portada de Aladdin Sane que realizara Brian Duffy para el sexto disco de David Bowie, puesto que se convirtió en una pequeña obra de arte. Ahora toca hablar de otro de los grandes diseñadores gráficos: el francés Jean-Paul Goude que convirtió la imagen de su mujer, la cantante negra estadounidense Grace Jones, en una referencia icónica cuando creó la portada de Nightclubbing, aparecido en 1981. Los posteriores discos de Grace Jones continuaron siendo diseñados por Goude basándose en la primera propuesta, aunque no alcanzarían la fuerza visual del primero de ellos.



Damos un gran salto temporal para ubicarnos en 2008, puesto que fue el año en él apareció Saint Dymphna del grupo neoyorquino Gang Gang Dance, cuya música experimental es el resultado del cruce de la electrónica sintetizada con la percusión, a la que hay que añadir los variados estilos vocales de su cantante Lizzi Bougatsos. Para este cuarto disco, se nos muestra a Lizzi Bougatsos el rostro cubierto de máscaras, siguiendo la línea que ya utilizó Björk para algunos de sus trabajos. Pero en este caso, se sobrepasa la propuesta de la cantante islandesa por la sobreabundancia de ropajes cargados de múltiples cromatismos, dado que, entre tanto color, solo se muestran los ojos de Bougatsos.



Procedente de Kansas City, la cantante estadounidense Janelle Monáe bebe de las fuentes que manaron de la creatividad de David Bowie, Grace Jones o Prince, entre otros. De este modo, la artista del tupé alargado, aunque se la inscriba dentro de la línea del rhythm and blues, lo cierto es que su eclecticismo la hace una de las personalidades más interesantes del actual panorama musical. En su último disco de 2018, Dirty Computer, aparece con el rostro cubierto por una malla de pequeños cristales que dejan libres unos ojos entornados, al tiempo que un sol posterior hace connotar un halo de santidad.



Cerramos este breve repaso de las portadas de discos diseñados a partir de los rostros con otro de los grandes trabajos musicales que aparecieron en el año pasado: Boarding House Reach de Jack White. Recordemos que The White Stripes, The Raconteurs y The Dead Wheather son algunos de los grupos en los que ha estado implicado Jack White antes de iniciar un camino personal. En este su tercer disco en solitario, no solo es el autor de los trece temas sino también que ha formado parte del grupo que diseñó la portada. En ella, aparece un rostro de mujer muy blanquecino, cuya cabellera está formada por las nubes que la sobrevuelan. Nos encontramos, pues, ante una de las grandes portadas con diseños de rostros, que comenzando por la de David Bowie se extiende hasta el presente.

AURELIANO SÁINZ


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