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12 de agosto de 2020

  • 12.8.20
En el siglo XIX la fotografía consagró un mito con larga trayectoria: el de la imagen objetiva. Desde los relatos de la antigüedad clásica sobre el naturalismo de las imágenes capaces de engañar al espectador sustituyendo el objeto por su representación mimética, a la visión “científica” que la perspectiva cónica aportó en la pintura del Renacimiento y que se perfeccionó con la obtención de imágenes de forma mecánica por medio de la cámara fotográfica. ¿A qué se debe esa presunción de objetividad en la imagen? Hay, desde luego, variadas razones, pero intentaré abordar alguna de ellas.



Las palabras nos describen cosas, acciones, emociones. Sin embargo, las imágenes las muestran, a veces de forma directa y otras a través de símbolos. Los cuadros, las fotografías, los dibujos nos revelan una visión del tiempo atrapado en un instante, mientras que las palabras transmiten su significado una tras otra en una larga cadena a lo largo del tiempo, no hay relato fuera de esa sucesión de sonidos en la continuidad temporal.

Mientras escuchamos o leemos nos dejamos llevar por el discurso que el otro va construyendo; aunque nuestra imaginación se dispare ante las sugerencias de la narración, es el autor el que controla el instante siguiente, el que pone las riendas a nuestra fantasía. El hilo narrativo es el que es y se expresa en esa constante sucesión de palabras.

Podemos recrear detalles de personajes y paisajes, pero el significado del relato está testarudamente determinado por el orden de verbos, sustantivos y frases. No hay significado fuera del transcurso temporal, ni en la prosa ni en la poesía. El autor tiene un pleno control de lo relatado y los lectores somos plenamente conscientes de que el sujeto-autor en cuanto que tal sujeto carga plenamente de subjetividad lo narrado.

En las imágenes, el tiempo lo pone el observador que puede dedicar un lapso mayor o menor para lo que verdaderamente consiste en una recreación de lo allí figurado. El autor propone, sugiere, pero el espectador tiene plena libertad para que su mirada se centre en esta figura o en aquella.

Jacob Burckhardt, en su magnífica Historia de la cultura griega, decía que para hacer una verdadera explicación de la historia de la cultura “lo más adecuado sería exponerlo como se expone una imagen…” porque “nuestro discurso es siempre sucesivo; es decir, informa poco a poco, mientras que las cosas de que se ocupa aquélla constituyen en su mayor parte una unidad poderosa y simultánea”.

La imagen se nos aparece como una forma más clara de contar las cosas. La imagen describe y muestra, y en cuanto que muestra parece que “demuestra”. Aceptamos las imágenes como una forma más verídica de representar la realidad porque aparentemente tienen una relación más estrecha y natural con los objetos que representan.

Hay una analogía de formas, de disposición en el espacio, de luces y colores. Y esta similitud nos lleva a aceptar a las imágenes como equivalentes de lo allí figurado. Y de aquí no hay más que un paso para considerar a las imágenes como un fiel retrato de la realidad.

Plinio, en su Historia Natural, nos habla de las excelencias como pintores de Zeuxis y Parrasio con una anécdota en la que ambos compitieron y Zeuxis “trajo las uvas pintadas con tanta verdad, que las aves llegaron a picotear. El otro trajo una cortina tan natural representada, que Zeuxis, orgulloso de la adjudicación por las aves, pidió que retirase el telón de una vez, para ver la imagen. A continuación, reconociendo su ilusión, admitió la derrota con hidalguía, ya que él había engañado a los pájaros, pero Parrasio había engañado a un artista como fue Zeuxis”.

Más interesante que las habilidades pictóricas de estos artistas, es la admiración que provoca su destreza para hacer representaciones miméticas de las cosas, “verdaderos” equivalentes de las cosas. Lo importante es el parecido con el aspecto visual de las cosas, no la descripción de las mismas por su significado o su concepto. Se les estima en cuanto “fotógrafos” de la realidad. Lógicamente esto tenía que desembocar en el invento de la fotografía, en cuanto que los descubrimientos y experimentos fotoquímicos lo permitieron.



En el Renacimiento se produce otro gran avance en este camino hacia la imagen como doble de la realidad: el uso de la geometría para dibujar un espacio que cumpla las leyes de la perspectiva visual. Para Alberti, el cuadro es una ventana abierta al mundo que aparecerá tal y como lo vemos al natural.

De esta manera, se supone que no hay una interpretación subjetiva de tamaños y distancias; personajes y escenarios aparecen “tal y como son”. O más bien como imaginamos que son, ya que en cuanto a los contenidos pintados siguen teniendo como tema dominante mitos y leyendas procedentes de un mundo místico, más ideal que real. Aunque poco a poco el mundo real irá penetrando en ese mundo espiritual, da la impresión de que la “objetividad” de las imágenes está al servicio de la verosimilitud de lo que no tiene realidad objetiva.

La “objetividad” de la perspectiva sirve como herramienta para dar verosimilitud a un imaginario mundo de creencias poblado de dioses griegos y cristianos. Eso sí vistos a través de la ventana de Alberti. Una vez más se trata de hacer visible lo invisible y de “vender” las creencias dominantes a un público crédulo e ingenuo que confía más en lo que puede ver pintado que en lo que su razón podría dictarle.



Resulta que vemos la imagen a través de la ventana, pero no vemos la ventana (la cortina de Parrasio) ni al dueño de la ventana que es quien decide lo que pinta, desde que punto de vista y sobre todo con qué intención. Aquí también hay un sujeto-autor que subjetivamente toma todas esas decisiones que convierten su obra en un producto totalmente subjetivo, pero de forma velada porque la invisible cortina de Parrasio no nos deja percibir las riendas que dirigen nuestra mirada y nuestras conciencias.

JES JIMÉNEZ


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