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15 de mayo de 2018

  • 15.5.18
“Al verse en el espejo, Lucía dijo: Esa gorda soy yo”. Así arranca la última novela de Juan José Millás, Que nadie duerma. El día que Lucía pierde su empleo como programadora informática, decide dar un giro a su vida: será taxista para recorrer las calles de Madrid y buscar al hombre que ama.



Una vez más, el taxi será el escenario de una nueva ficción. El autor lo dice de esta manera: “El taxi es un espacio para confidencias y de libertad”. Lo cotidiano y lo extraordinario, el amor y el terror se entremezclan en esta novela, en la que es fácil detectar las principales claves del universo de Millás: la ironía, el desdoblamiento del yo o la soledad.

—En 'Que nadie duerma', Lucía, programadora informática en paro, decide hacerse taxista con la esperanza de encontrar al hombre que ama.

—En parte, para ver si encuentra, en sus recorridos ansiosos por Madrid, al hombre que ama. Pero en parte también, porque la ciudad ahí se convierte en una protagonista también. Y al mismo tiempo que recorre la ciudad, Lucía se recorre a sí misma.

—La novela tiene banda sonora. Lucía se siente protagonista de la ópera de Puccini, 'Turandot'.

—Es una ópera que ella ha escuchado de casualidad porque a ella no le gusta la ópera, pero la pone un vecino del que se enamora y este vecino, al que solamente ve una vez en su vida, es una de las razones por la que se hace taxista, para encontrarlo.

—El taxi es un elemento permanente en tu obra, sobre todo en muchos de tus articuentos. ¿Es ese el paisaje idóneo para crear situaciones?

—El taxi tiene una carga simbólica enorme y tiene una cuestión que parece contradictoria. De un lado, es un sitio que puede producir claustrofobia, porque es muy pequeño. Pero de otro lado, es un espacio de libertad, puesto que en el taxi uno se cree con derecho a contar cualquier cosa, porque el taxista y el pasajero seguramente no se van a volver a ver. De manera que es un espacio para confidencias y, por lo tanto, es un espacio de libertad que se hace en un espacio cerrado.

—La novela arranca con esta frase: “Al verse en el espejo, Lucía dijo: Esa gorda soy yo”. ¿Nos cuesta reconocernos cuando nos vemos reflejados en un espejo?

—Siempre no (ríe). Pero a veces ocurre que uno pasa delante de un sitio donde no sabe que había un espejo y durante unas décimas de segundo se extraña y dice "¿quién es ese?". Y esa extrañeza respecto a uno mismo está muy bien porque nos hace tomar distancia. Quiero decir: eso no pasa en el espejo de nuestro cuarto de baño. Es un espejo previsible y nos devuelve siempre un rostro previsible. Pero cuando pasamos por un local donde hay un espejo que no esperábamos y nos vemos, ahí sentimos cierta extrañeza en nosotros mismos. Y esa extrañeza de nosotros mismos está muy bien porque invita a la reflexión.

—La idea de la falsa delgada te obsesionaba. A partir de ahí, empiezas a escribir. ¿Siempre escribes sin saber qué ocurrirá en la página siguiente?

—Nunca sé qué va a ocurrir en la página siguiente ni cómo va a terminar, por supuesto. Confío en que lo hallaré porque siempre escribo a partir de algo que me obsesiona y si algo te obsesiona es porque ahí hay un significado. En cierto modo, la escritura de la novela es la búsqueda de ese significado.

—¿Y qué te obsesionaba de la falsa delgada o de la gorda?

—Bueno, la falsa delgada lo que metaforiza es otro montón de contradicciones que está en la vida. La vida está hecha de contrarios, ¿no? Y esa falsa delgada metaforiza todos esos contrarios de los que está hecha la vida.

—La inteligencia artificial cada día nos acosa más. Sin embargo, tú dices: “Estamos lejos de tener ordenadores capaces de escribir Madame Bobary”.

—Mira, los ordenadores son capaces de ganar al campeón de ajedrez pero no saben qué significa ganar al campeón mundial de ajedrez. Es decir, que ese salto de conocer el significado de lo que han hecho no se ha dado todavía. Es posible que se llegue a dar pero estamos muy lejos todavía. Se están haciendo experimentos con ordenadores, sobre todo escribiendo poemas. Pero, vamos, los resultados son muy pobres todavía. Ellos funcionan muy en lo cuantitativo, pero en lo cualitativo todavía no.

—Escribir te produce placer y dolor. En este caso, parece que te has divertido más que otras.

—Ha sido una novela escrita con mucha libertad. El escritor siempre está apresado en corsés invisibles, en corsés inconscientes, que le impiden ir en busca de su propia voz. Y hay novelas que por razones misteriosas rompen esos corsés y se escriben con mayor libertad, y las piezas van encajando de un modo absolutamente natural. Y esta ha sido una de esas novelas.



—En tu obra, lo cotidiano y lo extraordinario se entrelazan para devolvernos una mirada de la vida muy personal. Para ti, ficción y vida son indisolubles.

—Bueno, sí, absolutamente. Entre otras cosas, porque nosotros venimos de la ficción. Nosotros somos hijos de la ficción. El ser humano es hijo de la ficción. Nosotros no venimos de la razón. El ser humano es capaz de ponerse a cooperar en grupos grandes cuando inventa abstracciones como la patria.

La patria es una ficción. Por ejemplo, la pertenencia a algo. En todas las historias de todos los países, en su origen hay un mito. Siempre hay un mito. Es decir, una mentira. Nunca mentirse en el sentido peyorativo del término. Pero venimos de ahí. Venimos de la mentira, venimos de la ficción, de la leyenda. Y por lo tanto, claro, la vida y la ficción están absolutamente entrelazadas.

—No te imaginas tu vida si no hubieras sido lector. ¿Nunca quisiste ser otra cosa sino escritor?

—Muchas cosas, no. Yo me configuré como escritor realmente tarde. Yo sí supe enseguida que quería ser un lector, pero yo tardé mucho tiempo en averiguar que también quería ser escritor.

—Pero tampoco tanto, porque la primera novela la publicaste joven.

—A los 28 años. Sí, yo me comencé a configurar como escritor en torno a los veintitantos años.

—“En la felicidad inteligente hay grandes dosis de amargura”. ¿Es tu caso?

—Claro. Si hay inteligencia, casi es imposible la felicidad. Porque uno puede alcanzar niveles de felicidad individual altos pero, cuando miras a su alrededor, en un mundo como en el que vivimos, a poca sensibilidad que sea, esa sensibilidad queda enturbiada enseguida. En fin, por la atmósfera general.

—Lucía vive alojada en lo simbólico para hacer más ancha la existencia. ¿La realidad nos viene a veces muy estrecha?

—La realidad, con mucha frecuencia y para mucha gente, es muy estrecha. Porque hay mucha gente que no tiene posibilidades culturales, y lo que ensancha la vida es la cultura. Entonces, hay gente que no tiene posibilidad ninguna de acceso a la cultura.

—Nos está fallando la cultura, dices. Por eso escribimos siempre desde el conflicto. Tú lo sintetizas así: “Sin conflicto solo se puede redactar el Código Penal”.

—Yo digo eso. Es una boutade. Para escribir hace falta que entre la realidad y tú las cosas no funcionen muy bien. Porque precisamente escribes para comprender la realidad. Pero esto es algo que le pasa al lector. El lector es un tipo que tiene problemas de entendimiento con la realidad. El artista, en general. Y lee pero, cuando lee, ese conflicto se atenúa. De manera que si no hay conflicto, no hay obra literaria. Podrás escribir otras cosas. El Código Penal, quizás (ríe). Pero obra literaria, no. Porque para que haya obra literaria, hace falta conflicto.

—¿Sabes ya que escribirás ahora?

—Bueno, siempre estamos con ideas. Siempre tenemos cuadernos llenos de notas y tal. Pero no todavía algo que haya cogido cuerpo.

ANTONIO LÓPEZ HIDALGO
FOTOGRAFÍAS: ELISA ARROYO


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